Bull Head / Rundskop, de Michael R. Roskam
Il est certains films dont on pressent que l'audience sera restreinte mais que l'on souhaite défendre et même porter. Des films qui passeront sans doute relativement inaperçus au milieu des flots de films plus commerciaux. Bull Head appartient à cette catégorie précieuse et rare (même s'il a déjà obtenu quelques prix remarquables dans certains festivals et qu'il est nommé, à juste titre, dans la catégorie du meilleur film étranger aux Oscars). Quand on découvre un film à l'aveugle (ce qui fut mon cas, puisque j'ai eu la chance de voir le film de Michael Roskam lors d'un prévisionnement), sans avoir lu ni vu quoi que ce soit à son sujet avant de se retrouver plongé dans son monde visuel et sonore, les a priori laissent la place à la curiosité pure : ne RIEN connaître de l'intrigue, de l'atmosphère, pas même son pitch, devient alors un véritable délice. Cette virginité de cinéphile est ici essentielle : ne lisez rien avant de voir ce film (pas même mon texte !), ne regardez aucune bande annonce, n'écoutez aucune interview, laissez-vous tenter et séduire par cette promesse de cinéma, par ce qui restera sans le moindre doute pour moi une des plus fortes expériences cinématographiques de l'année en cours.
Je pourrais m'arrêter là, et je ne m'avancerai d'ailleurs pas beaucoup plus loin (dernier avertissement pour ceux qui n'auraient pas vu le film : ne dépassez pas ces mots non plus :-). Je pense d'abord à Psycho d'Alfred Hitchcock, qu'on garde souvent en mémoire pour ses superbes séquences terrifiantes et pour l'une des meilleures contributions à un cinéma "d'horreur grand public" : ce chef-d'oeuvre de Sir Alfred était avant tout basé sur une magnifique fausse piste initiale, avant qu'une rupture scénaristique (la mythique scène de la douche) ne vienne ébranler le confort du spectateur qui s'imaginait jusque là pouvoir anticiper aisément les péripéties ultérieures d'un film policier bien balisé et confortable.
Bull Head est fondé sur ce même principe d'un gouffre narratif dans lequel sombrent les certitudes du spectateur habitué à se projeter dans l'intrigue d'un film. Débutant comme un polar du quotidien basé sur un trafic d'hormones dans le milieu de l'élevage bovin, sujet déjà relativement déconcertant et original, ce film flamand inattendu bascule sans crier gare dans un drame intime percutant, dans un vrai coup de poing visuel qui prend aux tripes, et même dans la déchirante histoire d'un amour impossible aux accents de tragédie moderne.
Dopé par un montage et une musique qui n'ont rien à envier en efficacité aux plus percutants films américains, l'âme et l'émotion en plus, Bull Head imprime pour longtemps sa marque en nous, tout comme son acteur principal Matthias Schoenaerts, stupéfiant dans le rôle de Jacky, dans une performance qui n'est pas sans évoquer les métamorphoses physiques d'un Robert de Niro dans Raging Bull. Hitchcock, De Niro, les comparaisons sont excessives ? Probablement un peu, mais la trajectoire est là, tout comme l'envie de cinéma qui suinte à chaque coin de la pellicule. Ruez-vous voir ce Raging Bull Head, vous n'en ressortirez pas indemnes, mais pleins d'espoirs pour la perpétuation et l'avenir du cinéma.
L'Oiseau, d'Yves Caumon
Il n'y a pas de raison que les critiques puissent parfois écrire de minuscules notules sur certains films qui les laissent relativement secs et que je me l'interdise de mon côté. Les heures et les journées n'étant hélas pas extensibles, je ne dirai peut-être parfois simplement que quelques mots sur un film, comme pour celui-ci.
Le thème du deuil parental a inspiré les cinéastes durant les derniers mois. Dans Rabbit Hole, par exemple, John Cameron Mitchell restait centré sur l'implosion de la cellule familiale, tandis que dans The Tree of Life, Terrence Malick donnait à ce sujet une portée universelle et symbolique plus profonde (sans compter La Guerre est déclarée, de Valérie Donzelli, qui m'a échappé à chaque fois qu'il était programmé). Dans L'Oiseau, Yves Caumon resserre son regard sur un personnage central, interprété par Sandrine Kiberlain, de tous les plans. On voit cette femme au quotidien, atone, dans des scènes banales et ordinaires, puis confronté à un oiseau métaphorique de son état psychologique. Manifestement, Sandrine Kiberlain a tenu un rôle essentiel dans le processus créatif de L'oiseau. J'ai en partie apprécié ce film mais, à d'autres moments, j'ai eu le sentiment que l'actrice était un peu en roue libre, peu dirigée, libre d'improviser à outrance, livrée à elle-même : les personnages secondaires s'évaporent d'ailleurs très rapidement de la mémoire... L'Oiseau est donc souvent un film délicat et sensible mais parfois un peu vain, comme s'il s'agissait d'une sorte de documentaire en creux sur son travail d'interprète.
On the Ice, d'Andrew Okpeaha Maclean
14e Festival Ciné 32 - samedi 15 octobre, 8h45
Tout le monde se souvient de la magistrale séquence de Cary Grant se réfugiant dans le champ de maïs dans North by Nothwest / La Mort aux Trousses. Dans la série d'émissions Cinéma, Cinémas d'André Labarthe, Alfred Hitchcock avait rappelé en détails la genèse de cette séquence célébrissime durant laquelle il avait voulu contourner tous les clichés cinématographiques en vigueur dans les polars pour ce genre de scène où l'on fixe un faux rendez-vous à un témoin gênant dans le but de le tuer discrètement : la nuit, un espace urbain, la pluie qui dégouline sur les pavés luisants, une limousine qui arrive, et tacatacatac !!! Dans le guet-apens monté pour éliminer George Kaplan, rien de tout cela, Hitchcock a souhaité prendre le contre-pied de tous ces stéréotypes : un désert à perte de vue, un soleil implacable au zénith, personne à l'horizon.
Le réalisateur Andrew Okpeaha Maclean semble avoir longuement intégré et médité ce concept pour l'étendre à l'ensemble de son premier long métrage, On the Ice, film noir tourné dans un monde de glace, qui enchante le spectateur en réinterprétant l'ensemble des codes du thriller et en les détournant à la sauce inupiaq. Pardon ? Séquence Connaissance du Monde : l'inupiak est l'un des quatre grands ensembles linguistiques de la langue inuit, utilisé dans l'extrême nord de l'Alaska, d'où sont originaires le réalisateur et l'ensemble de son casting.
L'intrigue, qui tourne autour de la mort accidentelle d'un adolescent, est probablement assez classique, mais son simple déplacement dans ces contrées relativement vierges cinématographiquement la rend trépidante, tout comme son dépaysement temporel, puisque le soleil ne se couche jamais durant quelques mois sur ces étendues blanches et glacées où le regard se perd à l'infini et où nos repères s'effacent. Un dépaysement qui frappe plus encore, paradoxalement, lorsqu'on constate qu'ici comme ailleurs, au fin fond de l'Arctique comme au milieu de New-York, les ados de notre société mondialisée se ressemblent étrangement. Si loin, si proches.
Another Happy Day, de Sam Levinson
14e Festival Ciné 32 - vendredi 14 octobre, 19h15
La vision en accéléré de l'intégrale d'un Dynasty sous tranxene. C'est le pitch qui s'est imposé à moi à la vision de ce premier long métrage du fils de Barry Rain Man Levinson. 3 mois et demi après l'avoir découvert au Festival d'Auch, cette accroche lapidaire est restée marquée dans mon esprit, tandis que la majorité des éléments de l'intrigue du film se sont évadés de mes cellules grises : s'il est souvent intéressant de rédiger son point de vue à chaud, dans les premiers jours qui suivent sa projection, le faire avec un tel décalage aura eu ici l'avantage certain de laisser se décanter cette succession de scènes totalement frénétiques pour aboutir à la cruelle conclusion que l'histoire a en grande partie été reléguée dans les oubliettes de ma mémoire.
Alors, bien sûr, nous n'avons pas oublié qu'il s'agit ici de l'énième version de la réunion de famille qui tourne au pugilat intégral, du rassemblement hautement improbable de personnages plus dégénérés et névrosés les uns que les autres, mais, au final, les liens qui les unissent se sont dissous dans les brumes du temps. Ne surnagent alors que quelques personnages hauts en couleurs, touchants ou désarmants si on les regarde séparément, comme autant d'étranges spécimens borderline qui auront tous leur morceau de bravoure : l'ado lucide tendance junkie (interprété par le magnétique Ezra Miller), la jeune femme suicidaire, l'ex hystérique dépassée par les événements que joue Ellen Barkin, et surtout la rivale de cette dernière, incarnée par une Demi Moore hallucinante, qui s'auto-caricature de manière stupéfiante en composant une créature mêlant obscénité et érotisme animal. Dans quelques années, lorsque les sables mouvants de la mémoire auront fini de digérer les bribes de souvenirs que nous conservons de ce film, il restera assurément une scène qui aura survécu, une séquence durant laquelle Demi Moore se déchaîne sur une piste de danse, monstre de vulgarité et de lascivité mêlées.
Sport de filles, de Patricia Mazuy
14e Festival Ciné 32 - samedi 15 octobre, 16h
Patricia Mazuy aime les chevaux. C'est un fait indiscutable, et c'est son droit le plus incontestable. Les concours hippiques, le dressage, les heures d'entraînement, la beauté de l'animal, la fusion avec le cavalier... Bref, toute l'écurie de fond en comble, et c'est très bien ainsi, nul ne l'en blâmera. Elle aime également beaucoup la carrière de Bruno Ganz. Là aussi, on peut la comprendre, puisque cet acteur incarne à lui seul une bonne partie du cinéma allemand d'après guerre : dites "acteur allemand" à un cinéphile normalement constitué, et son nom sera probablement cité dans les 10" qui suivent. Elle aime sans doute aussi Josiane Balasko et a voulu jouer avec son image en lui refilant ici le rôle de la propriétaire revêche d'un haras et qui a sous sa botte un entraîneur plus ou moins soumis (Bruno Ganz, donc).
Reste que Equitation + Ganz + Balasko, ça ne fait pas vraiment un film, surtout quand le scénario semble avoir été écrit à la va-vite au dos d'un ticket de PMU. Patricia Mazuy sort alors sa carte maîtresse : son actrice, la belle (mais teigneuse, ici) Marina Hands, sait monter à cheval depuis son enfance. Banco ! Visiblement, inutile de travailler davantage la trame narrative, ce simple constat paraît tenir lieu de note d'intention absolue... Quant à Balasko, le plus souvent, on a le sentiment qu'elle se demande ce qu'elle fait dans ce film : le spectateur compatit.
Nous tenons là un des premiers nanars de l'année, de la race pure des films qui provoquent des rires nerveux inextinguibles (hormis pour mes collégiennes énamourées du premier étalon qui passe, et à qui j'accorde un droit de veto - de véto ?! - devant mon point de vue.) Passez votre chemin, fuyez au galop, balancez la selle, sautez les barrières, bouchonnez-vous, faites comme vous voulez, mais ne perdez pas 1H40 de votre existence avec ce Sport de filles. On achève bien les chevaux ? C'est sans doute cruel, mais pour ce canasson cinématographique, oublions la pitié !
Carnage, de Roman Polanski
Début 2010, parfait antidote à l'imbroglio judiciaire dans lequel il était péniblement englué, Roman Polanski happait toute notre attention dans un petit chef d'oeuvre de précision implacablement mis en scène, The Ghost Writer, dont certaines images restent encore profondément ancrées dans nos mémoires, à commencer par celle de ce décor subjuguant d'une maison aquarium qui accentuait l'aspect de huis clos tout en redéfinissant les frontières du genre.
Deux ans plus tard, il est quelque peu étonnant de retrouver Polanski à la tête de cette adaptation du Dieu du Carnage écrit par Yasmina Reza en 2006 pour la scène. Ne nous trompons pas, Carnage est un film très agréable et divertissant : le scénario enchaîne à un rythme d'enfer les bons mots et les situations trépidantes ; le quatuor de comédiens de haute volée communique au spectateur un plaisir qu'il a probablement partagé sur le plateau de tournage ; la situation initiale, qui dégénère progressivement en complet jeu de massacre une fois que le vernis des convenances bourgeoises s'est écaillé, est réjouissante. Et, après tout, si la majorité des films atteignait déjà ces différents objectifs, nous en serions pleinement comblés la plupart du temps.
Il n'en demeure pas moins qu'à peine sortis de la salle, affleure à notre esprit la question de la motivation qui a pu conduire Roman Polanski à se lancer dans cette entreprise étrange. Parenthèse ludique entre deux oeuvres plus personnelles et ambitieuses, ou désir plus profond et plus secret ? Le cinéaste a révélé que l’unité de temps et de lieu de la pièce était ce qui l'avait le plus intéressé, ce qui semble cohérent au vu d'un grand nombre de ses films, mais pourquoi avoir tenu absolument à l'adapter à l'écran ? Il faut en effet avouer que Carnage correspond assez bien à ce que l'on a coutume d'appeler de manière assez péjorative du théâtre filmé, avec toutes les limites que comporte cet exercice.
Reconnaissons-lui néanmoins le mérite de ne pas avoir voulu aérer artificiellement le texte de cette pièce en inventant des scènes en extérieur dans son scénario, comme cela se fait parfois de manière un peu risible lorsque des textes dramatiques sont transposés au cinéma (à l'exception des très beaux plans fixes qui ouvrent et clôturent le film, parfaitement composés). Dans tous les sens du terme, Polanski s'est évertué à ne pas sortir du cadre et à respecter scrupuleusement la dramaturgie imposée par les dialogues.
Au-delà du vrai plaisir que l'on peut trouver dans le jeu des comédiens qui s'en donnent à coeur joie dans cette version filmée, il peut donc sembler difficile de déceler ce que ce film apporte par rapport à la pièce. Il est par contre aisé de comprendre ce que l'on peut y perdre. Fort logiquement, la mise en scène de Polanski a capté, souvent en gros plan, les temps forts des dialogues, qui se succèdent sans pause à la fin du texte. Il aurait semblé incongru qu'il ait pu choisir de montrer un comédien muet lorsqu'un de ses personnages se démenait dans un morceau de bravoure dialogué. Pourtant, lorsqu'un spectateur se rend au théâtre (c'est du moins mon cas), il n'est pas rare que, dans ces moments-là, la mise en scène de son regard, le cadre qu'il opère en restreignant une portion de la scène, s'occupe justement des comédiens qui ne parlent pas. Au théâtre, le regard voudrait souvent saisir les temps faibles, le regard vagabonde sur la scène théâtrale pour guetter une attitude, une réaction silencieuse, le visage d'un comédien à un instant où il est en retrait, où un autre monopolise l'attention. L'exemple de Jodie Foster illustre parfaitement ceci à la fin du film. Durant ces séquences finales, on ne la voit à l'écran qu'hurlant de manière hystérique, alors qu'on aurait souhaité contempler à ce moment là, dans des cadres plus serrés, les réactions des trois autres protagonistes l'écoutant, puis l'observer à son tour, maintenant une rage en elle lorsque les autres s'exprimaient et déversaient leur bile respective. Le théâtre nous laisse libres de cadrer nous mêmes, d'effectuer notre mise en scène tandis que Carnage, pour agréable qu'il soit, nous contraint à des cadrages qui nous font constamment nous demander ce qui se passe hors champ. Vaste débat...
Louise Wimmer, de Cyril Mennegun
14e Festival Ciné 32 - jeudi 13 octobre, 19h30
Généreux. Comme les salves d'applaudissements nourris qui ont accompagné le générique de fin de Louise Wimmer au Théâtre d'Auch à l'occasion de la séance d'ouverture du 14e Festival Ciné 32, sourires aux lèvres d'une bonne partie de l'assemblée.
Généreux. Comme les propos humbles et simples du réalisateur Cyril Mennegun ce soir là, dont l'envie d'un cinéma proche des gens et de la vraie vie était sympathique et communicative.
Généreux. Comme le personnage central de Louise Wimmer, pourtant peu amène au premier abord, une femme égratignée par la société et l'existence, qui continue de se battre, dans tous les sens du terme, pour se maintenir à flot, pour gagner difficilement sa vie, sans jamais décrocher, sans concessions ni facilités, simplement portée par le rythme obsédant du Sinnerman de cette autre battante qu'était Nina Simone, fil rouge musical de la bande son.
Généreux. Comme l'interprète de ce personnage éponyme, Corinne Masiero, bloc impressionnant d'énergie et de violence rentrée. Louise Wimmer fait partie de ces films qu'on a peine à imaginer sans le comédien qui les porte, tant Corinne Masiero, de tous les plans, a visiblement inspiré son réalisateur et instillé ses propres expériences et son propre vécu dans le processus créatif.
Alors, certes le film souffre de quelques longueurs, certes le portrait du personnage tombe parfois dans un too much à la limite de la caricature, certes le scénario ressemble quelquefois davantage à une accumulation de séquences qui soulignent de plus en plus fortement la misère sociale et affective de son héroïne sans faire progresser réellement le récit, mais la proximité du réalisateur avec son personnage, l'empathie que le spectateur éprouve progressivement, presque malgré lui, pour cette admirable battante, le vrai désir de cinéma qui se dégage de l'ensemble, tout cela finit par emporter notre adhésion pour ce premier long métrage prometteur.
Take Shelter, de Jeff Nichols
14e Festival Ciné 32 - Vendredi 14 octobre, 22h
Twister de Jan Speed de Bont nous plongeait en 1996 au coeur d'un cyclone pour ne plus nous en faire sortir narrativement avant la fin. Reposant exclusivement sur les aspects spectaculaires de ces monstrueux hurricanes relativement fréquents aux Etats-Unis, il rejoignait ainsi par sa trame classique la cohorte de films catastrophe qui dévastèrent surtout nos écrans durant les années 70, s'appuyant simplement sur les progrès des effets spéciaux pour remettre ce genre au goût du jour, au même titre qu'un escadron d'autres faiseurs hollywoodiens qui replacèrent sur le devant de la scène toute une série de films catas durant les années 90 et 2000, Roland Emmerich ou Michael Bay en tête.
Jeff Nichols, le réalisateur de Take Shelter, s'il entraîne lui aussi le spectateur dans l'oeil du cyclone (mais à une distance toujours raisonnable, comme si la menace ne demeurait toujours que latente et pesamment présente), garde simultanément un oeil sur son héros, qu'il ne cesse de scruter pour en percer le mystère, pour en pénétrer la conscience. Dans son titre même, il indique qu'il va délaisser la folie meurtrière de l'ouragan pour se focaliser plutôt sur ses conséquences immédiates : la recherche d'un refuge contre la menace, d'un abri qui deviendra de plus en plus précaire au fil des séquences.
Cette injonction affichée de se mettre à couvert, qui sonne également comme un avertissement destiné au spectateur, est avant tout l'obsession maladive du héros, Curtis Laforche, interprété par Michael Shannon totalement saisissant et habité par un rôle qui vient enrichir sa palette déjà riche en personnages au bord du précipice entre raison et démence, à l'instar du personnage qu'il interprétait dans Revolutionary Road et encore plus dans le haletant Bug de William Friedkin. De tous les plans, la peur panique qu'il exprime contamine progressivement la pellicule et chacun de ses spectateurs.
Take Shelter redonne ses lettres de noblesse au genre du film fantastique adulte, trop absent de nos écrans contrairement aux franchises qui appâtent les adolescents à grand renfort de créatures plus ou moins imaginaires et plus ou moins dégoulinantes de bons sentiments ou, a contrario, qui essaient de renouer avec le film d'horreur avec des séquences relativement risibles à la bouh fais-moi peur. "Tout le fantastique est rupture de l'ordre reconnu, irruption de l'inadmissible au sein de l'inaltérable légalité quotidienne", disait par exemple Roger Caillois pour définir ce genre phare en littérature comme pour le cinéma. Le film de Jeff Nichols est une illustration exemplaire (du moins jusqu'à son dénouement plus convenu et plus hollywoodien, qui vient rompre le fragile équilibre maintenu jusque là et ternit un peu l'ensemble après coup) de cette définition.
En dévoyant astucieusement les codes du film catastrophe sur lequel il s'appuie, Nichols construit effectivement peu à peu un film cerveau à la Shining, auquel il s'apparente d'ailleurs par bien des aspects, en particulier en dépeignant l'implosion d'une cellule familiale typique de l'Amérique profonde. Le Fantastique naît alors de la confusion croissante entre la réalité définie comme telle par nos sens, et les rêves, les hallucinations, toutes les autres formes possibles de parasitage de cette réalité par nos esprits. Lentement, progressivement, le doute et la terreur qui ne quittent pas une minute le héros, persuadé qu'un ouragan va lui arracher ce qu'il a de plus précieux au monde, gagnent le spectateur, s'infiltre en lui, se diffuse insidieusement.
En restant au plus près de ses personnages, Take Shelter répand une paranoïa qui monte en puissance durant le film, épousant le rythme d'un typhon qui s'amplifierait monstrueusement et deviendrait plus terrible en gagnant du terrain, reflet de notre époque torturée où sourdent le malaise et les peurs diverses et incontrôlables. La fragile construction mentale du film, sur lequel est bâtie cette atmosphère de fin du monde, repose intégralement sur la remise en question de la solidité de nos perceptions sensorielles et de la foi que nous pouvons leur accorder. La petite fille du couple central, atteinte de surdité, a créé sa vision du monde sans pouvoir se fier à son ouïe, par défaut. Son père, au contraire, ne souffrira pas de l'absence de stimuli visuels ou auditifs, mais de leur surabondance, d'une saturation devant laquelle sa raison finit par capituler et battre en retraite dans une logique de plus en plus malade.
Jeff Nichols a récemment tenu ces propos à propos de The Tree of Life : "Comment ne pas aimer ce film ? C’est tellement à l’encontre de ce qui se fait à Hollywood qu’il faudrait le chérir comme une espèce protégée." C'est sans doute cette filiation secrète qui peut expliquer d'ailleurs la présence dans son film de Jessica Chastain, qui aura décidément illuminé cette année les écrans de sa présence rassurante et sereine. Film sensoriel au sens profond et intense du terme, Take Shelter dissémine une angoisse irrationnelle comme nous n'en avions plus ressentie depuis longtemps : la vision récurrente d'un ciel apocalyptique, menaçant, depuis un pavillon de banlieue, rappelant d'ailleurs des séquences du très bon (et sous-estimé ?) War of the Worlds de Spielberg, le malaise qui nous envahit progressivement, la tension qui ne nous quitte guère durant près de deux heures nous incite à penser que ce film appartient également à l'espèce protégée et rare des oeuvres qu'il faut soutenir, défendre et chérir, en dépit de la faiblesse relative de sa conclusion.
Las Acacias, de Pablo Giorgelli
14e Festival Ciné 32 - Vendredi 14 octobre, 11h30
Voyager depuis son fauteuil dans des contrées qu'on ne visitera jamais, découvrir des modes de vie, des paysages différents, un ailleurs dépaysant : une des magies du cinéma, qu'on imagine fonctionner à plein régime dans Les Acacias, Caméra d'Or au dernier Festival de Cannes, excusez du peu, à la simple lecture de son synopsis. Ecoutez plutôt :"Sur l'autoroute qui relie Asuncion à Buenos Aires, un camionneur doit emmener une femme qu'il ne connaît pas et son bébé. Ils ont devant eux 1500 kilomètres et le début d'une belle histoire". Nos yeux s'embuent déjà à la simple idée de contempler ces paysages d'Amérique Latine qui défileront sous nos pupilles écarquillées, de découvrir la beauté de sites insoupçonnés, de nous attacher à des personnalités fortes tout au long du périple.
Tragique erreur de débutant ! Remballez vos rétines et repartez les paupières sous le bras, circulez, y a rien à voir ! Nous connaissions le fabuleux genre du Road Movie, Pablo Giorgelli a souhaité dépoussiérer l'histoire du cinéma en inventant le Cabin Movie. Son ambition est louable : "On ne sait jamais trop bien pourquoi on fait les films qu'on fait, jusqu'à ce qu'on les termine et qu'on les laisse partir, dit-il dans sa note d'intention. Durant le processus de réalisation, j’ai trouvé quelques réponses à cette question, sans parvenir à en esquisser une qui me rassure." Tu m'étonnes... Alors, non, non, rien à faire, nous ne verrons rien d'autre, mais R I E N, que la cabine du chauffeur durant les 1500 kms. Dans certains road movie, le spectateur ne perçoit pas concrètement la distance accumulée, le passage du temps : là, pas de souci, on les sent, une par une, les mille cinq cents bornes. Vous voulez sentir le bitume passer sous les roues, vous allez le sentir !
Vous vous dites alors, fort logiquement : le réalisateur, bien au-dessus de nos basses et triviales considérations, a évidemment souhaité que notre attention ne soit pas distraite par des paysages futiles, ses préoccupations sont bien plus ambitieuses. Après tout, on n'est pas là pour se taper un Rendez-vous en Terre Inconnue sur grand écran, c'est autre chose, le cinéma ! Le raisonnement se tient. Le bébé étant hors circuit pour les dialogues philosophiques, on se rabat alors sur le chauffeur et sa passagère. Vous n'avez rien vu ? Rassurez-vous, vous n'entendrez RIEN non plus. Pas de conversation météo, pas de questions sur le passé de l'un ou l'autre (ils s'en foutent comme d'une guigne, visiblement), aucun commentaire sur les paysages (mais ça, vous l'auriez deviné vous même, preuve que vous commencez à saisir le concept).
Le spectateur est saisi d'un doute. Le film a reçu la Caméra d'Or, quand même, c'est pas rien !! Cherchons encore. Il va bien se passer un truc. On guette quelque chose, un accident quelconque, la remorque qui se décroche, des buffles qui traversent, Ricardo Darin qui ferait du stop, quelque chose. Quand le bébé se saisit du gobelet de la bouteille Thermos, on se sent tout chose, ça en devient presque une cascade. Mais nada, que dalle, peau de zébu argentin : nous n'avons rien vu, nous n'entendrons rien, ne vous attendez pas à ce qu'il se passe quelque chose, malheureux !
Ricardo Darin, qui ne fera jamais de stop dans Las Acacias
L'argument des Acacias pourrait à la rigueur donner lieu à un court métrage correct. Mais étiré sur une telle longueur, ce n'est plus du minimalisme, c'est de la torture mentale. Le camionneur roule. Vous me direz que c'est normal et que c'est ce qu'il sait faire de mieux. Mais il ne fait que ça ! Non, pardon, j'exagère, mea culpa, je suis mauvaise langue. On voit le taiseux siroter longuement son maté, à plusieurs reprises. On le voit aussi faire une ou deux pauses et, miracle, sortir de son camion. Pour y faire quoi ? Fumer in extenso, jusqu'à la dernière bouffée, la dernière, une cigarette. Le sommet de l'hérésie cinématographique : la clope employée comme accessoire ultime pour rallonger une scène jusqu'à plus soif, pour donner une contenance à l'acteur qui, sinon, resterait planté à prendre racine auprès des troncs d'arbres qu'il véhicule.
Las Acacias a obtenu la Caméra d'Or décernée à la meilleure première oeuvre du Festival de Cannes. Je l'ai déjà dit, oui, je sais, je me répète pour essayer de digérer l'info. La Caméra d'Or. En un temps où la lenteur est une vertu rare au cinéma, chapeau bas, le cinéaste a effectivement révolutionné le genre, en parvenant à parcourir un périple de 1500 kilomètres en faisant du surplace... La Caméra d'Or, je ne parviens pas à y croire. Je pressens que l'on va me parler de la poésie du non-dit, des silences révélateurs, de la beauté de l'invisible et d'autres nuances auxquelles moi, pauvre cinéphile basique, ne saurait être sensible : effectivement, si l'avenir du cinéma est là, je rends les armes tout de suite et demande grâce...
"J'ai lu une fois que même à son insu on écrit toujours pour quelqu'un, quelqu'un qui est assis au troisième rang dans la salle" dit encore le réalisateur. Mince, ça, j'aurais dû le lire avant, pour savoir absolument à quoi ressemblait ce type du 3e rang. Au fait, pourquoi le film s'appelle-t-il Las Acacias ? Simple, le taiseux transporte une cargaison de bois d'acacia. Une autre raison ? Non, pourquoi, c'est gênant, il en faut une ? Alors, pitié Monsieur Giorgelli, épargnez-nous une suite à ce film : pas de Las Baobabs, de Las Citronniers (titre déjà pris, qui plus est) ni de Las Pins des Landes, ne faites pas retraverser toute l'Argentine dans l'autre sens au Taiseux, au moins pour préserver ce qu'il reste de la forêt amazonienne. La couche d'ozone vous le rendra.
Corpo Celeste, d'Alice Rohrwacher
14e Festival Ciné 32 - Vendredi 14 octobre, 9h
Corpo Celeste conte le retour en Calabre d'une fillette de 13 ans, Marta, dans la ville même où elle est née. Sa confirmation catholique marquera simultanément pour elle la fin de son enfance et la perte de ses illusions, notamment en matière religieuse : un gouffre apparaît alors en elle entre la pureté de ce qu'elle apprend au catéchisme et les préoccupations trop terrestres des adultes qu'elle côtoie, y compris au sein des ecclésiastiques.
L'arrivée dans l'adolescence semble être un rite de passage obligé (et relativement usant) pour nombre de réalisatrices se lançant dans leur premier long métrage. Ce récit d'apprentissage n'est ni meilleur ni pire qu'un autre. D'un côté, on peut regretter un grand nombre de clichés dans le portrait qui est fait de la "classe religieuse", entre un brave et naïf ouvrier du culte et ses supérieurs hiérarchiques engoncés dans leurs costumes et leurs coutumes ancestrales (on se serait volontiers passé de la caricaturale bonne du curé, par contre...) D'un autre, quelques scènes marquent les esprits lorsque la cinéaste oublie les dialogues trop écrits et les situations théoriques pour composer des plans aériens et sensibles de toute beauté : Marta ôtant délicatement la poussière qui s'est accumulée sur un Christ en croix ou ce même crucifix, image saisissante et surréaliste, flottant au milieu des récifs. Des scènes célestes qui peuvent faire oublier la démonstration qui a précédé.
Bruegel, le Moulin et la Croix / The Mill and the Cross, de Lech Majewski
14e Festival Ciné 32 - Dimanche 16 octobre, 11h30
En 1990, dans l'un de ses derniers longs métrages, Dreams, composé de huit histoires indépendantes, le réalisateur japonais Akira Kurosawa mettait en scène le rêve éveillé d'une multitude d'amoureux de la peinture dans l'épisode intitulé Les Corbeaux :
Intégralité de l'épisode Les Corbeaux d'Akira Kurosawa
On y voyait un étudiant en peinture, le jeune Kurosawa lui-même, subjugué par l'oeuvre de Vincent Van Gogh, plonger littéralement à l'intérieur d'une succession magique de tableaux vivants du Maître avant de finir par le rencontrer au milieu d'un champ de blé, incarné par un Martin Scorsese méconnaissable, cherchant l'inspiration pour peindre son célèbre tableau Les Corbeaux, habité par le génie et la folie. Jamais à ma connaissance jusque là ce désir de rentrer dans l'univers d'un tableau n'avait été illustré si concrètement et poétiquement, même s'il serait de toute évidence passionnant de recenser les autres tentatives similaires - notons d'ailleurs que nous avons très récemment évoqué ce thème à l'occasion du film d'animation Le Tableau de Jean-François Laguionie.
Le réalisateur polonais Lech Majewski pousse ce fantasme absolu à son paroxysme dans The Mill and the Cross puisque, d'un bout à l'autre de ce long métrage, et non plus le temps d'une saynète à l'instar de Kurosawa, il nous entraîne et nous fait pénétrer à l'intérieur d'une fresque magistrale, Le Portement de Croix, peint au XVIe par Pieter Bruegel.
Le Portement de Croix, 1564 (cliquer pour agrandir l'oeuvre)
Visuellement et plastiquement, Le Moulin et la Croix est une réussite éclatante et impressionnante : la reconstitution minutieuse d'une multitude de scènes est poussée à l'extrême dans ses moindres détails, les décors et les costumes sont sublimes, le cinéaste donne vie et chair à ce qui n'était que peinture, les personnages s'animent, s'individualisent parmi cette foule, la toile du peintre devient réellement au bout de quelques séquences la toile sur laquelle se projette la création du réalisateur. Pourtant, passé l'émerveillement premier face à ce tour de force de mise en scène, l'esprit du spectateur finit lui aussi par s'envoler de la toile cinématographique et par s'évader de la salle, rêvassant à la multitude d'autres oeuvres au sein desquelles il aimerait lui aussi voguer en liberté : les Montres Molles de Dali, le Golconde de Magritte, la Nuit étoilée de Van Gogh... Tant d'oeuvres parmi lesquelles voyager, tant d'oeuvres qui nous distraient de celle projetée dans la salle de cinéma. Pour splendide qu'il soit, The Mill and the Cross finit en effet par devenir une sorte de version grand luxe de feue l'excellente émission Palettes d'Alain Jaubert.
Hasard des projections et de l'inspiration diverse des cinéastes, une autre oeuvre de Bruegel était au coeur d'une séquence éblouissante d'un film important de l'année qui s'achève, Melancholia de Lars Von Trier, sur lequel je n'avais pas vraiment eu le temps de me pencher au moment de sa sortie. Si la seconde partie du film du garnement danois m'a paru largement inaboutie (elle aurait pu s'intituler A hystérique, hystérique et demie et m'a rapidement agacé), le prologue de Melancholia fait par contre indéniablement partie pour moi des plus grands moments vécus au cinéma cette année et sans doute même plus largement encore. Là aussi, l'étirement démesuré d'un effet de ralenti donnait la sensation hallucinante de pénétrer dans la matière même de la pellicule du film. Et, au sein de ces tableaux inauguraux, menaçante et prémonitoire, trônait la toile de Bruegel Les Chasseurs dans la Neige, qui fut d'ailleurs également utilisée par Tarkovski dans son Solaris et que l'artiste flamand avait peint un an après Le Portement de Croix. Echos, réseaux, relais, correspondances et croisements, entre peinture et cinéma, entre XVIe et XXIe siècle. Magie et richesse des arts.
Les Chasseurs dans la Neige, 1565
Let my people go, de Mikael Buch
14e Festival Ciné 32 - Samedi 15 octobre, 14h
Lorsque La Cage aux Folles passait à la télévision durant mon enfance, je regardais ce numéro en écarquillant les yeux, hésitant entre l'horreur, l'incrédulité et la stupeur la plus complète devant une telle débauche de clichés graveleux et caricaturaux sur l'homosexualité. L'ai-je d'ailleurs vu une seule fois de ma vie intégralement ? Rien n'est moins sûr... Il ne me serait pourtant jamais venu à l'idée qu'un film pourrait un jour concurrencer ce que je considérais comme un sommet de mauvais goût...
Let my people go accomplit cet exploit de manière totalement décomplexée en nous laissant atterrés dès les premières minutes. Le modèle absolu du réalisateur semble être Pedro Almodovar, vers qui il lorgne outrageusement d'un bout à l'autre de son film, quitte à lui chaparder même son actrice fétiche Carmen Maura. Les séquences finlandaises inaugurales présagent pourtant un point de vue original pour ses décors et ses éclairages étonnants mais demeurent rapidement lettre morte. Quel était l'intérêt de situer l'intrigue de ce prologue en Finlande ? Nous nous le demandons toujours, et nous n'aurions finalement jamais dû lire une interview du réalisateur, qui justifie ce choix en disant "dans Finlande, il y a déjà FIN et LAND !" Hum... Inutile de se faire du mal et de s'acharner : autant ne pas perdre son temps davantage avec ce premier film, co-écrit tout de même par Christophe Honoré et où apparaissent Jean-François Stevenin ou Jean-Luc Bideau... Les temps sont durs pour tout le monde... Let me go. Dans Finlande, il y a FIN.
Le Tableau, de Jean-François Laguionie
14e Festival Ciné 32 - Jeudi 13 octobre, 14h30
Depuis le fondateur et mythique Roi et l'Oiseau, réalisé par Paul Grimault en 1980 (dont Laguionie a partagé l'atelier une bonne dizaine d'années) , nous ne pensions même pas qu'un tel retour aux sources du film d'animation était envisageable. Certes, l'animation française se porte bien depuis plusieurs années et a engendré des longs métrages qui resteront dans les annales, depuis la fraîcheur de Kirikou de Michel Ocelot jusqu'à l'oecuménique Azur et Asmar du même Ocelot en passant par La Prophétie des Grenouilles de Jacques-Rémy Girerd. Mais ce Tableau retrouve une pureté dans la conception et dans le propos qui tranche particulièrement avec le second degré qui envahit bon nombre de productions actuelles (pas forcément d'ailleurs de manière déplaisante).
Le film de Jean-François Laguionie ravira petits et grands, comme le dit l'adage, mais sans lorgner vers la parodie ni le détournement. Le Tableau est une ode à la tolérance et au respect de la différence qui se déploie sur un chant d'amour pour l'art pictural. La construction du récit, stimulante et ludique pour les futurs jeunes cinéphiles, nous invite à plonger dans le cadre pour mieux en sortir ensuite, et à nous promener à l'intérieur d'une succession de toiles châtoyantes : le voyage dans la Forêt Interdite est en particulier un vrai enchantement pour le regard.
Accompagnant les trois héros du récit (belle trouvaille scénaristique que de les avoir créés et nommés en fonction de leur stade de finition !), nous parcourons l'histoire de la peinture, grapillant ici un hommage à Modigliani dans le visage allongé de Claire, la fiancée de Rameau, ailleurs un clin d'oeil aux multiples Arlequin de Picasso, là encore un écho à des oeuvres de Matisse dans ce portrait de la troublante Garance, jusqu'à cette arrivée en plein Carnaval éternel à Venise où les masques et les références se multiplient.
Réflexion sur l'art, sur notre condition humaine, sur la création, sur l'inanité du pouvoir, sur le libre arbitre (très beau personnage de Lola), sur le sens de la vie, Le Tableau est à la fois une oeuvre modeste et sophistiquée, un film plein de générosité qui comblera tous les publics.
A Dangerous Method, de David Cronenberg
14e Festival Ciné 32 - Samedi 15 octobre, 22h30
Même si psychanalyse et cinéma sont simultanément apparus à l'orée du XXe siècle, ces deux disciplines ne se sont pas nourries de manière égale. Autant certains psys s'en donnent à coeur joie en saisissant certains films, voire certains cinéastes ou personnages comme sujets d'études, autant les bons films qui se sont réellement emparés de ce thème ne sont pas légion. Dès lors qu'on met de côté une vision caricaturale ou comique de la psychanalyse (telle qu'elle peut apparaître dans les succédanés de la série des Soprano ou dans les films de Woody Allen, où le psy est très régulièrement bien plus dérangé et à côté de son moi que le patient lui-même), le panel devient encore plus limité : ne se présentent à ma mémoire (mais mes oublis sont peut-être autant d'actes manqués) que plusieurs films d'Alfred Hitchock et, en premier lieu, La maison du Dr. Edwards et Pas de printemps pour Marnie, modèles de psychanalyses en direct selon moi.
Difficile d'échapper à l'écueil de l'éternel divan, du psychanalyste désespérément mutique et des allusions sexuelles présentes dans chaque syllabe quand on aborde ce thème. Se lancer dans le portrait non pas d'un seul, mais d'un triangle de psychanalystes réclamait donc une audace certaine ou une inconscience totale de la part de David Cronenberg, cinéaste dont l'oeuvre aurait justement pu épuiser un quarteron de psychiatres cinéphiles.
L'affiche est belle, dans tous les sens du terme : Michael Fassbender dans la tête de Carl Jung, Viggo Mortensen dans l'inconscient de Sigmund Freud, et Keira Knightley dans la peau de Sabina Spielrein, personnage méconnu mais qui a visiblement tenu le rôle qu'on lui voit jouer à l'écran. Les trois interprètes ne se sont pas laissés intimider par leurs glorieux modèles, et le spectateur accepte sans difficulté de les voir endosser ces célèbres identités. Comme il croit également à la véracité des superbes décors qui se déploient devant ses yeux. Comme il adhère aussi pleinement à cette vision du début du siècle que traduisent ces costumes, ces manières d'être, ces façons de parler, ces accessoires. Tout est léché, filmé au millimètre, d'un classicisme épuré qu'on ne soupçonnait pas forcément de la part de Cronenberg, aucun lapsus visuel ne vient encombrer une seule image.
Pendant une bonne heure, notre attention est efficacement captivée par le duel que se livrent Jung et sa patiente / rivale / maîtresse. Les séquences sont chargées de tension, plusieurs passages sont impressionnants, les répliques et les actions fusent à l'écran. Mais, dès lors que Jung finit par croiser la plume puis le chemin de Freud, la mise en scène, quoique élégante et raffinée, ne se contente plus que de capter les dialogues érudits de ces deux maîtres à penser. Dialogues qui, soit dit en passant, même s'ils sont parfois obscurs, sont souvent tout aussi intéressants que profonds. L'attention finit néanmoins par décrocher légèrement et l'implication diminue dans la seconde partie. Le défi de plonger à l'intérieur de l'esprit de ces deux savants de l'inconscient était sans doute colossal mais ne tient selon moi pas toutes ses promesses jusqu'au bout, probablement en partie puisque le scénario écrit par Christopher Hampton s'appuie sur une pièce de théâtre qu'il avait lui-même écrite en 2002, The Talking Cure.
Il était une fois en Anatolie, de Nuri Bilge Ceylan
Il était une fois en Anatolie, la nuit.
Un convoi serpente dans les steppes de cette région asiatique de la Turquie (celle-là même que l'on appelle parfois encore "Asie Mineure", j'aurai au moins appris cela.) A bord de trois véhicules, qui flirtent plus ou moins avec le statut d'épaves : des policiers relativement débonnaires ; un commissaire loquace pour ne pas dire soulant ; un procureur légèrement énurésique qui se prend pour Clark Gable ; un médecin plus ou moins légiste et plus ou moins en mal avec la légalité ; deux hommes suspectés d'homicide, l'un demeuré et l'autre taciturne, version turque d'un Vincent Delerm aux cheveux raides.
De ce meurtre fondateur, nous n'apprendrons rien, ou si peu. Le prologue nous en livre vraisemblablement le cadre mais les circonstances restent aussi opaques que la vitre sale à travers laquelle le cinéaste jette un objectif furtif. Nuri Bilge Ceylan confesse d'ailleurs qu'il voulait "que les spectateurs n’aient pas plus de repères que les personnages et que, peu à peu, ils apprivoisent la lumière. Cela ne me semblait pas important, dans ce prologue, de savoir si c’était un meurtre, une bagarre, un accident. Ce n’est pas cette vérité-là que je cherchais. il ne me semblait pas essentiel de montrer ce qui est arrivé. Je n’avais pas envie que le public en sache plus que mes protagonistes." Concédons lui au moins cette réussite-là...
"Cette affaire s'éternise", avoue le procureur au bout d'un moment... C'est peu de le dire ! La recherche du corps de la victime, qui occuperait quelques minutes dans un thriller classique, voire s'arrêterait à la fin du générique d'ouverture, s'étend ad nauseam, de fontaine en fontaine, d'arbres épars en champs désertiques, comme si l'équipage roulait pour l'éternité sur une route digne du ruban de Moebius. Le spectateur, intrigué, guette d'abord des bribes de réponses aux questions qu'il se pose sur la nature de l'enquête en cours. Le cinéphile se demande simultanément si ce qu'il voit peut être qualifié de beau : des scènes nocturnes, des plans interminables dans des voitures. Non, la beauté est sans doute ailleurs (car, même si nous ne connaissions rien de l'intrigue du film, nous n'ignorions pas que ce film avait obtenu le Grand Prix du Festival de Cannes). Il y a bien cette belle scène d'une jeune fille à la lampe qui éclaire les visages dans la nuit d'une cabane, rappelant la formation de photographe du cinéaste, mais c'est peu. Alors, quoi ?
Au bout d'un long moment, ce spectateur finit par ressembler au principal suspect, qui s'assoupit sur son fauteuil et qu'on réveille de temps à autre pour lui montrer constamment et invariablement le même paysage : une fontaine entourée de champs, un ou deux malheureux arbres censés être "ronds". A cette allure, il est certain que le plus innocent des citoyens finirait par avouer n'importe quel crime, pour pouvoir mettre un terme à cette torture.
Les autres personnages s'occupent comme ils peuvent. Les policiers bavassent sur des sujets creux que n'oserait pas même Tarantino : la prostate ou, mieux, le yaourt de buffle (plus fort - et surtout plus long - que le dialogue sur "Le Big Mac" de Pulp Fiction). Un autre secoue un pommier puis barbote en douce quelques potirons égarés. Le procureur pisse partout où il peut, profite pour s'enquérir sur l'art pariétal du coin. Une pomme tombe et roule. Le médecin, impassible, se contente d'observer. La pomme continue de rouler. Le commissaire perd patience, râle, cogne, n'en peut plus : à plusieurs reprises, on compâtit sincèrement. Deux policiers se baladent en trimballant une pelle. Un autre braque les phares de sa cacugne comme il peut. La pomme roule toujours. Le procureur, non content de se prendre pour un Clark Gable de supermarché turc, endosse ensuite le costume d'un Dostoievski des rapports de police et conte par le menu et avec emphase le moindre élément de sa pesante procédure. La pomme tombe dans un ruisseau et, comme fasciné par cette action épique, le spectateur hypnotisé s'enflamme pour le parcours de cette reinette anatolienne qui évite les méandres, roule encore et encore, croise quelques comparses échouées et, cruelle fin, voit sa folle course à son tour stoppée.
Puis-je affirmer que ce film est mauvais, incompréhensible, mal filmé, inepte, que sais-je encore ? Assurément non. Quelques traits d'humour kafkaïen sont même parvenus à me décrocher un rictus, moments grotesques au sein d'un faits divers tragique. Et surtout, le petit récit niché au coeur de ce film si lent, à savoir l'histoire de cette femme enceinte, qui annonce sa mort plusieurs mois à l'avance et mourra effectivement à la date indiquée, a suscité mon intérêt, en particulier lorsque cette anecdote revêt une importance insoupçonnée dans la seconde partie du film et nous fait découvrir certains personnages avec un regard nouveau. Mais, même si je ne suis pas insensible aux films en creux, aux temps morts, au vertige du vide, à la philosophie du silence, Nuri Bilge Ceylan, aussi radical soit-il, m'a laissé au bord de sa route aride, quelque peu circonspect et incrédule, à mourir de soif auprès de ses fontaines...
Donoma, de Djinn Carrénard
Donoma vient de se voir décerner le prix Louis-Delluc 2011 du Meilleur Premier Film, récompense qui met le pied à l'étrier à un jeune réalisateur prometteur : cette distinction conviendra sans doute davantage à cette oeuvre autoproclamée "film-guerilla" que l'argument légèrement fallacieux sur lequel elle a bâti une partie de sa réputation, à savoir le coût prétendument ridicule de sa production - voir à ce sujet le billet du réalisateur Vincent Ostria.
Ce long métrage de Djinn Carrénard recèle toutes les qualités qu'un bon premier film peut posséder. C'est une oeuvre en liberté, à l'énergie brute impressionnante, dotée d'une folle envie contagieuse de cinéma à chaque plan. Son principal atout réside sans doute dans la direction d'acteurs, qui jouent tous avec une telle aisance et une telle conviction que le spectateur se surprend régulièrement à se demander s'il a affaire à un documentaire ou à une fiction, en dépit de séquences qui frisent l'invraisemblance ou le fantasme pur.
Dans cette catégorie, le chapitre consacré à la vraie-fausse histoire d'amour entre une enseignante d'espagnol et son cancre de service manque régulièrement de sombrer dans l'outrance ou le grotesque. Mais, même si Dacio incarne une pseudo racaille au grand coeur à la limite de la caricature tandis que sa prof dérape à plusieurs reprises dans de risibles ou sidérantes crises d'hystérie pure, cet épisode est pourtant très émouvant car les comédiens comme le réalisateur ne craignent surtout pas le ridicule et assument chaque idée et chaque dialogue avec une sincérité désarmante : il faut par exemple sans doute mêler inconscience et témérité pour oser filmer sans filet des dialogues sur un palier dans le noir intégral, en faisant entièrement confiance dans la seule force des mots.
Donoma ("le jour est là", en langue sioux, d'après son réalisateur) est en effet un cri non pas de guerre mais d'amour envers le cinéma et son pouvoir. Certains chapitres qui composent ce long récit sont inaboutis ou inégaux, mais un stimulant montage faussement désordonné de ces séquences, les échos qu'elles établissent en sourdine entre elles comme dans un film choral, la puissance vive qui se dégage de longues séquences dialoguées relativement ardues mais simultanément limpides, sonnent comme autant de promesses dans la future carrière de ce jeune réalisateur d'origine haïtienne. Donoma, le cinéma est là.
Shame, de Steve McQueen
Présenté au Festival de Cannes en 2008, Hunger y avait décroché la Caméra d'Or décernée à la meilleure première oeuvre. Son réalisateur Steve McQueen, qui a fourbi ses armes cinématographiques dans le milieu de l'art contemporain durant plusieurs années, y déployait une magistrale maîtrise formelle à travers une mise en scène au cordeau, un scénario limpide et percutant, à la limite constante de l'oppression pour le spectateur qui pouvait parfois oublier de respirer durant la projection. Constamment animé d'une tension palpable à l'écran, ce coup de poing visuel, choc esthétique qui nous laissait tétanisés dans notre fauteuil, révélait également un acteur impressionnant, Michael Fassbender. Autant dire que nous attendions ce second opus réunissant ce duo cinéaste / comédien avec énormément d'espoir.
Même si je ne parcours jamais les critiques cinématographiques avant d'avoir visionné les films ou de m'être bâti ma propre opinion, Shame semble bénéficier d'un accueil critique quasiment unanime dans les éloges. Autant avouer cependant d'emblée que, de mon côté, la déception s'est montrée à la hauteur de mes attentes. L'argument de départ ne manquait pourtant pas d'intérêt. Si Hunger nous dépeignait l'incarcération d'un des plus célèbres activistes de l'IRA, Bobby Sands, Shame s'articule autour de l'enfermement psychologique d'un cadre dynamique new-yorkais bien implanté dans le XXIe siècle, totalement prisonnier d'une obsession libidineuse. Pourquoi pas. Mais Steve McQueen finit par s'enfermer lui-même dans l'illustration de cette véritable addiction sexuelle, qui fait l'objet de la majorité des séquences de son 2e long métrage.
Brandon se masturbe au réveil entre ses beaux draps bleus, au bureau en farcissant le disque dur de son ordi de vidéos pornos, entre deux rendez-vous professionnels, le soir devant des filles webcamées qui se dénudent à la demande. A l'occasion, il fornique tristement une ou deux filles de joie, baise mécaniquement une cadre sup' blondinette convoitée par son patron dans une rue glauque et déserte, se défonce en désespoir de cause dans un bouge tendance gay sado-maso, copule de manière aussi enthousiaste que s'il pointait à l'usine. Post Coitum Animal Triste, dit l'aphorisme. Brandon respecte scrupuleusement la sentence latine et l'étend même à l'éphémère avant et au frénétique pendant.
Michael Fassbender incarne ce personnage à la perfection, intègre la moindre de ses contradictions, fait siennes toutes ses idées fixes, et nous ne contredirons pas un instant ses plus âpres défenseurs qui louent ses qualités de comédien. Mais son personnage n'évolue guère dans le récit, s'enlisant et s'égarant simplement chaque jour davantage dans ses consommations charnelles, tarifées ou non. Le cinéaste semble alors finir par autant tourner en rond que son héros dans la cage moderne de son appartement design, cadré littéralement à hauteur d'homme. Son synopsis se transforme en installation cinématographique un peu vaine, en démonstration trop visible et ses plans perdent paradoxalement en chair pour devenir trop théoriques, sans compter quelques plans séquences qui gagneraient à être sévèrement raccourcis : on ne peut pas vraiment dire que les scènes de sexe m'aient choqué, puisqu'elles auraient plutôt eu tendance à me donner le blues, mais je n'aurais pas forcément protesté si le réalisateur n'avait pas absolument tenu à filmer in extenso la miction de son protagoniste jusqu'à la dernière goutte, par exemple...
L'arrivée impromptue de la jeune soeur du héros ne fait pas vraiment décoller le récit, même si l'on retrouve avec plaisir la Carey Mulligan de Drive, qui interprétera une version ultra-ralentie de New York New York ne manquant pas de charme. Restent dans ma mémoire trois sublimes séquences de métro, rythmées par une musique lancinante et obsédante, où le héros demeure silencieux, où ne se croisent que des regards et où vogue l'imaginaire du spectateur, construisant des promesses de récits fantasmés entre deux rames, temps suspendu, émotion des corps étrangers qui ne font que se frôler et s'éloigner.
Tous au Larzac, de Christian Rouaud
14e Festival Ciné 32 - Samedi 15 octobre, 19h
La plus grande et longue acclamation de cette édition 2011 du Festival d'Auch a accueilli le réalisateur et deux des protagonistes de Tous au Larzac à l'issue de sa projection. Une ovation pour la force de ce documentaire, une ovation pour l'exemplarité de cette lutte, une ovation en guise de remerciement pour ce signe d'espoir qu'ils ont partagé avec nous.
Véritable combat d'un David paysan et teigneux contre un Goliath gouvernemental, parisien et procédurier, ce soulèvement des agriculteurs des terres du Larzac est présent dans notre inconscient collectif, même pour ceux qui n'en connaissent pas toute la teneur historique. J'ignorais pour ma part une bonne partie des circonstances de cet événement fondateur mais, sans doute porté par les vents du mythe, le nom de "Larzac" - outre l'évocation de penseurs politiques toujours volontaires pour agiter nos consciences aujourd'hui - est synonyme de révolte populaire, de refuge, de refus de la pensée unique. Une sorte d'Eden préservé, un havre de paix à l'abri des imbécilités du monde moderne. Une quasi utopie dont on se demandait si elle avait effectivement pu exister, comme un mirage légendaire.
Les deux heures de Tous au Larzac passent aussi vite qu'un fumigène tiré par un CRS. Le spectateur béotien, que j'étais de cette aventure humaine, contemporaine ou presque, ne sent pas passer le temps, et le temps, dix ans, a pourtant lentement passé pour tous les acteurs de ce combat qui a agité les campagnes et les actualités à partir de 1971. Dix ans, cela paraît à peine imaginable, comme dans une fiction où le trait serait trop appuyé. Quant aux spectateurs plus au fait et déjà initiés, il semble évident qu'un fort parfum de nostalgie, mais aussi peut-être de fierté, peut sans doute grandir en eux au fil de la projection.
Pourtant, la principale force du film de Christian Rouaud, cinéaste militant déjà auteur d'un Lip, l'imagination au pouvoir qui appartient à la même famille de documentaires, ne réside pas seulement dans ce baume nostalgique ou dans son aspect purement informatif. Les rebondissements qui essaiment ces longues années de lutte, la solidarité qui se met en place à cette occasion, d'abord localement puis, en vagues, au niveau national, l'imagination qui pétille et renaît de ses cendres à l'instant où l'on pense que tout espoir est mort, tout cela bâtit une épopée digne d'un western qui se serait totalement égaré dans le Massif Central avant que ses acteurs principaux ne changent de plateau sans prévenir pour se retrouver protagonistes d'un film d'aventures échevelé puis, de manière surréaliste, d'un remake français de Woodstock. Un film qui ignorerait son genre et bondirait d'un style à l'autre, en liberté.
Les péripéties qui s'enchaînent sans fin, remettant les compteurs à zéro avant de dénicher des issues qui paraissent inespérées, mais agonisent dans la séquence suivante, puis laissent place à un retournement inattendu, finissent par engendrer une stupeur rigolarde et, in fine, une sidération rêveuse lorsque nous prenons conscience de ce qu'est devenue notre société française. Emergent alors et se bousculent dans notre esprit, une foule d'interrogations que l'on projette sur l'écran, inquiets de connaître déjà les tristes réponses : la solidarité que l'on voit à l'oeuvre est-elle encore possible aujourd'hui, en 2011 ? Est-elle même envisageable ? Le courage inhérent à la défense d'une telle cause nationale n'a-t-elle pas périclité avec l'agonie du siècle dernier ? Pourrions-nous encore nous regrouper et rassembler nos coeurs et nos forces pour refuser catégoriquement une décision de cet ordre ? Pour nous opposer à ce qui fait notre essence, pour nous mettre en travers du passage d'un rouleau-compresseur psychologique qui écrase nos différences ? Sommes-nous encore capables de nous soulever, nous qui courbons l'échine et acceptons sans rien dire tant d'ignominies actuelles ? Plongés au coeur d'un monde où l'uniformité ronge nos esprits et où le conformisme gagne chaque jour du terrain, pouvons-nous, enfin, nous réveiller, nous dresser, et dire NON ? Tous au Larzac n'est pas qu'un film, ce n'est pas qu'un documentaire, c'est un miroir qui nous demande ce que nous pouvons faire pour changer ce monde dans lequel nous risquons de nous engluer et de perdre nos âmes. Tous au Larzac !
Dernière Séance, de Laurent Achard
14e Festival Ciné 32 - Dimanche 16 octobre, 9h
Il existe certains films d'un tel ridicule non assumé qu'ils ne devraient pas même être autorisés à sortir en salles : mettre en place des mesures filmiquement prophylactiques pour éviter que de tels nanars se propagent sur nos écrans serait alors faire oeuvre de salubrité cinématographique, et permettrait d'épargner cette douloureuse épreuve à nos pupilles usées de cinéphiles. Vous m'autoriserez par conséquent à assassiner proprement et dans les règles de l'art ce film de serial-killer, exercice de style auquel je vais me plier avec délectation.
Dans sa catégorie, Dernière Séance constitue un modèle du genre, comme nous ne pensions plus en voir. Outre le procès qu'on devrait lui intenter sur le champ pour avoir associé son titre à celui de la mythique émission de Gérard Jourd'hui et Eddy Mitchell (et, indirectement, à celui du blog que vous lisez en ce moment), le film de Laurent Achard est une supercherie et une imposture complètes. Davantage un film horrible qu'un film d'horreur, il est le fruit (qu'on aurait dû défendre) totalement illégitime d'une commande passée par Canal Plus pour une collection de films de genres (French Frayeur...), exercice dont il faut hélas reconnaître qu'il se solde la plupart du temps par des échecs retentissants en France. Présent dans la salle après la séance à Auch, le cinéaste a peiné à soutenir son propre film, et l'on se demande même s'il le souhaitait réellement, puisqu'il restait quasiment muet, répondant par quelques phrases obscures et sibyllines aux rares questions qui lui étaient posées, comme s'il rechignait à reconnaître sa progéniture filmique : il a d'ailleurs fini par concéder qu'il avait tourné Dernière Séance en attendant de réaliser un projet plus personnel...
Si l'on veut vraiment pousser un peu plus loin l'analyse (et parce qu'il vaut mieux en rire...), cette Dernière Séance a tout d'une catastrophe industrielle. La mise en scène est digne d'un mauvais téléfilm où l'on sent les bouts de ficelles à chaque rangée de fauteuils, l'interprétation ne fait pas dans la finesse et le scénario enchaîne les codes du genre comme autant de poncifs ridiculisés. Au bout de quelques séquences, il faut véritablement se pincer pour s'assurer qu'on n'est pas dans un mauvais trip sous hallu face à l'histoire de ce projectionniste diurne mythomane, qui se transforme en psychopathe nocturne ayant probablement trop maté Blue Velvet et qui décide donc de se faire une belle collec' d'oreilles féminines pour son musée perso.
Inévitablement, le coup impayable du trauma originel avec séquences enfantines à la clef a le droit à sa bobine, et nous imaginons déjà le régal que pourraient constituer pour les lacaniens en herbe les séquences durant lesquelles notre héros prouve qu'il a apparemment difficilement digéré sa période oedipienne : l'approche du portrait de la mère, filmé à de multiples reprises, est d'une insoupçonnée puissance involontairement comique, le summum burlesque étant atteint par la bande son qui évoque alors ni plus ni moins la respiration malaisée de... Dark Vador...
Passons sur l'invraisemblance complète de l'intrigue, dont se fout le cinéaste comme de son premier film en Super 8 : qu'un fou furieux arrache une à une toutes les belles esgourdes d'un minuscule bled ne semble pas attirer le moins du monde l'attention des autorités, par exemple, mais cela constitue presque un détail au vu du gâchis de l'ensemble. Le rire cède alors la place à l'énervement : comment de telles inepties parviennent-elles à trouver des financements pendant que d'autres cinéastes s'enlisent dans le montage de leur projet ?...
Finissons par une note positive. Dernière Séance recèle une très belle séquence, mais elle n'est pas signée Laurent Achard : vers la fin du film, nous assistons, bouffée de talent dans cet océan de médiocrité, à la projection d'un film dans le film, avec un extrait de French Cancan qui, avouons-le, a été bien choisi et bien monté dans le cadre de cette histoire. S'attendre à voir un film d'épouvante et finir par se rabattre sur une belle séquence d'un film de Renoir, voilà un coup de théâtre final que je n'avais pas anticipé.
Les Neiges du Kilimandjaro, de Robert Guédiguian
14e Festival Ciné 32 - Vendredi 14 octobre, 16h30
Découvrir un film durant un festival ou un pré-visionnement est la meilleure recette pour obtenir ce qui constitue à mes yeux la manière idéale de voir un long métrage. Trop de films sont en effet gâchés par des bandes annonces désastreuses qui révèlent l'essentiel de l'intrigue, à commencer par la majeure partie des films américains grand public. Il semble d'ailleurs que nul distributeur ne s'embarrasse plus le moins du monde d'accorder un peu de temps à ce qui constitue pourtant un art en soi : concentrer en quelques secondes le désir de voir un film, suggérer le climat qui y règnera sans rien en dévoiler. Cela fait des années que je n'ai pas vu de trailer qui ne me donne pas envie de fermer les yeux pour ne pas être agressé par un déluge de spoilers qui viennent étymologiquement souiller ma vision future du film. Qu'on me fasse part de contre-exemples récents (je suis réellement preneur, usez et abusez de la fonction "commentaires" de ce blog !) si je me trompe, mais aucun spectateur actuel ne peut plus conserver en mémoire une bande annonce, transformée en simple spot commercial, collage de plans spectaculaires et de scènes-phare à renfort de musique pétaradante, alors que je me souviens encore avec bonheur de teasers superbement évocateurs qui étaient créés spécifiquement à cet effet : Bram Stoker's Dracula, The Shining (chef d'oeuvre de bande annonce !) et même Terminator II, un modèle du genre pour un blockbuster.
Il est aujourd'hui difficile d'échapper au déferlement médiatique orchestré autour de toute sortie cinématographique. Celui qui souhaite ne pas être atteint par le moindre parasite qui pourrait mettre en péril une vision pure d'un film doit se livrer à un vrai parcours du combattant, en sautant sur sa télécommande pour éviter une interview ou une bande annonce à la télé, en se ruant sur sa radio pour la mettre hors d'état de nuire avant qu'un journaliste ne prononce un mot maladroit, en censurant ses propres yeux parfois enclins à s'abandonner dans la contemplation d'un article glané sur la toile. Quel bonheur pourtant de découvrir un film en étant quasiment vierge à son égard, en ignorant son intrigue ou même son pitch, en ne sachant ni où ni à quelle époque le cinéaste va nous emporter et nous faire voyager deux heures durant.
En regardant les premières images des Neiges du Kilimandjaro, je n'en connaissais ainsi que son titre et son casting. Difficile alors d'imaginer autre chose qu'une sorte de Marius et Jeannette à la montagne. Dès les premières minutes, mi amusé mi rassuré, on constate que Robert Guédiguian n'a toujours pas baissé le poing et qu'il poursuit vaille que vaille le combat qui est le sien depuis toujours. Les hasards de la programmation ont placé les Neiges non loin du Havre de Kaurismäki durant le Festival Ciné 32 et, si les deux films sont extrêmement éloignés plastiquement, leur fond humaniste les apparente et la vision de ces deux cinéastes sur notre société se complète. Je ne connaissais pas le long poème narratif Les Pauvres Gens de Victor Hugo dont Guédiguian s'est librement inspiré, mais sa lecture permet d'imaginer le travail accompli pour abriter les personnages d'Hugo dans le petit monde de l'Estaque et dans notre âpre réalité quotidienne. La gaieté et l'insouciance de Marius et Jeannette se sont fragilisées, l'heure n'est plus aux contes de fée modernes mais au rude constat. Les Neiges sont une photographie de notre époque trouble, une radiographie de l'état de notre société, un instantané du monde ouvrier.
Pourtant, malgré une succession de séquences imprégnées de moments difficiles, un certain optimisme semble pelotonné au fond de chaque image, lié en partie à la "famille Guédiguian" que le spectateur a appris à apprécier au fil des ans. Les dialogues et les situations sonnent juste, même si certains rebondissements sont tout aussi tristement invraisemblables que ceux du Havre dans notre cynique civilisation. Les accros au cinéma art et essai tendance "label recherche" (qui confine parfois à la recherche du spectateur) feront probablement la fine bouche et resteront sur leur faim, puisque Guédiguian délaisse le principe de la "caméra stylo" cher à Alexandre Astruc pour se rabattre plutôt sur celui de la "caméra mégaphone" : il délaisse les fioritures pour aller droit au but sans faire beaucoup d'effets visuellement, sans sophistication, mais sait toucher le coeur des gens, comme la longue ovation qui a suivi sa projection à Auch en a témoigné. En retournant à ses préoccupations premières, en se faisant le porte-parole cinématographique d'un univers qui ne peut pas se limiter aux seuls syndicats, il a retrouvé un cinéma populaire dans tous les sens du terme. Nul besoin de se dépayser en s'expatriant vers les neiges du Kilimandjaro : le monde simple et familier peut parfois recéler ses propres pépites d'espérances, de générosité et de bonté.
Nota Bene : comparer les deux affiches du film placées dans ce texte est un exercice intéressant. La première n'a visiblement pas été retenue pour l'exploitation : avec son ciel plus lumineux, elle se centre sur une amitié masculine et sur le syndicalisme ouvrier. La seconde, "l'officielle", se rapproche des personnages et souligne l'importance de la famille sous un ciel menaçant. Dans les deux, la mer et le décor industriel dominent, cadres du récit.
Extraits des Pauvres Gens de Victor Hugo :
"Comme ils dorment tous deux dans le berceau qui tremble !
Leur haleine est paisible et leur front calme. Il semble
Que rien n'éveillerait ces orphelins dormant,
Pas même le clairon du dernier jugement ;
Car, étant innocents, ils n'ont pas peur du juge.
Et la pluie au dehors gronde comme un déluge.
[...]
Hélas! aimez, vivez, cueillez les primevères,
Dansez, riez, brûlez vos coeurs, videz vos verres.
Comme au sombre océan arrive tout ruisseau,
Le sort donne pour but au festin, au berceau,
Aux mères adorant l'enfance épanouie,
Aux baisers de la chair dont l'âme est éblouie,
Aux chansons, au sourire, à l'amour frais et beau,
Le refroidissement lugubre du tombeau !
[...]
L'homme prit un air grave, et, jetant dans un coin
Son bonnet de forçat mouillé par la tempête :
"Diable ! diable ! dit-il, en se grattant la tête,
Nous avions cinq enfants, cela va faire sept.
Déjà, dans la saison mauvaise, on se passait
De souper quelquefois. Comment allons-nous faire ?
Bah ! tant pis ! ce n'est pas ma faute, C'est l'affaire
Du bon Dieu. Ce sont là des accidents profonds.
Pourquoi donc a-t-il pris leur mère à ces chiffons ?
C'est gros comme le poing. Ces choses-là sont rudes.
Il faut pour les comprendre avoir fait ses études.
Si petits ! on ne peut leur dire : Travaillez.
Femme, va les chercher. S'ils se sont réveillés,
Ils doivent avoir peur tout seuls avec la morte.
C'est la mère, vois-tu, qui frappe à notre porte ;
Ouvrons aux deux enfants. Nous les mêlerons tous,
Cela nous grimpera le soir sur les genoux.
Ils vivront, ils seront frère et soeur des cinq autres.
Quand il verra qu'il faut nourrir avec les nôtres
Cette petite fille et ce petit garçon,
Le bon Dieu nous fera prendre plus de poisson.
Moi, je boirai de l'eau, je ferai double tâche,
C'est dit. Va les chercher. Mais qu'as-tu ? Ça te fâche ?
D'ordinaire, tu cours plus vite que cela.
- Tiens, dit-elle en ouvrant les rideaux, les voilà!"
