Sport de filles, de Patricia Mazuy
14e Festival Ciné 32 - samedi 15 octobre, 16h
Patricia Mazuy aime les chevaux. C'est un fait indiscutable, et c'est son droit le plus incontestable. Les concours hippiques, le dressage, les heures d'entraînement, la beauté de l'animal, la fusion avec le cavalier... Bref, toute l'écurie de fond en comble, et c'est très bien ainsi, nul ne l'en blâmera. Elle aime également beaucoup la carrière de Bruno Ganz. Là aussi, on peut la comprendre, puisque cet acteur incarne à lui seul une bonne partie du cinéma allemand d'après guerre : dites "acteur allemand" à un cinéphile normalement constitué, et son nom sera probablement cité dans les 10" qui suivent. Elle aime sans doute aussi Josiane Balasko et a voulu jouer avec son image en lui refilant ici le rôle de la propriétaire revêche d'un haras et qui a sous sa botte un entraîneur plus ou moins soumis (Bruno Ganz, donc).
Reste que Equitation + Ganz + Balasko, ça ne fait pas vraiment un film, surtout quand le scénario semble avoir été écrit à la va-vite au dos d'un ticket de PMU. Patricia Mazuy sort alors sa carte maîtresse : son actrice, la belle (mais teigneuse, ici) Marina Hands, sait monter à cheval depuis son enfance. Banco ! Visiblement, inutile de travailler davantage la trame narrative, ce simple constat paraît tenir lieu de note d'intention absolue... Quant à Balasko, le plus souvent, on a le sentiment qu'elle se demande ce qu'elle fait dans ce film : le spectateur compatit.
Nous tenons là un des premiers nanars de l'année, de la race pure des films qui provoquent des rires nerveux inextinguibles (hormis pour mes collégiennes énamourées du premier étalon qui passe, et à qui j'accorde un droit de veto - de véto ?! - devant mon point de vue.) Passez votre chemin, fuyez au galop, balancez la selle, sautez les barrières, bouchonnez-vous, faites comme vous voulez, mais ne perdez pas 1H40 de votre existence avec ce Sport de filles. On achève bien les chevaux ? C'est sans doute cruel, mais pour ce canasson cinématographique, oublions la pitié !
Carnage, de Roman Polanski
Début 2010, parfait antidote à l'imbroglio judiciaire dans lequel il était péniblement englué, Roman Polanski happait toute notre attention dans un petit chef d'oeuvre de précision implacablement mis en scène, The Ghost Writer, dont certaines images restent encore profondément ancrées dans nos mémoires, à commencer par celle de ce décor subjuguant d'une maison aquarium qui accentuait l'aspect de huis clos tout en redéfinissant les frontières du genre.
Deux ans plus tard, il est quelque peu étonnant de retrouver Polanski à la tête de cette adaptation du Dieu du Carnage écrit par Yasmina Reza en 2006 pour la scène. Ne nous trompons pas, Carnage est un film très agréable et divertissant : le scénario enchaîne à un rythme d'enfer les bons mots et les situations trépidantes ; le quatuor de comédiens de haute volée communique au spectateur un plaisir qu'il a probablement partagé sur le plateau de tournage ; la situation initiale, qui dégénère progressivement en complet jeu de massacre une fois que le vernis des convenances bourgeoises s'est écaillé, est réjouissante. Et, après tout, si la majorité des films atteignait déjà ces différents objectifs, nous en serions pleinement comblés la plupart du temps.
Il n'en demeure pas moins qu'à peine sortis de la salle, affleure à notre esprit la question de la motivation qui a pu conduire Roman Polanski à se lancer dans cette entreprise étrange. Parenthèse ludique entre deux oeuvres plus personnelles et ambitieuses, ou désir plus profond et plus secret ? Le cinéaste a révélé que l’unité de temps et de lieu de la pièce était ce qui l'avait le plus intéressé, ce qui semble cohérent au vu d'un grand nombre de ses films, mais pourquoi avoir tenu absolument à l'adapter à l'écran ? Il faut en effet avouer que Carnage correspond assez bien à ce que l'on a coutume d'appeler de manière assez péjorative du théâtre filmé, avec toutes les limites que comporte cet exercice.
Reconnaissons-lui néanmoins le mérite de ne pas avoir voulu aérer artificiellement le texte de cette pièce en inventant des scènes en extérieur dans son scénario, comme cela se fait parfois de manière un peu risible lorsque des textes dramatiques sont transposés au cinéma (à l'exception des très beaux plans fixes qui ouvrent et clôturent le film, parfaitement composés). Dans tous les sens du terme, Polanski s'est évertué à ne pas sortir du cadre et à respecter scrupuleusement la dramaturgie imposée par les dialogues.
Au-delà du vrai plaisir que l'on peut trouver dans le jeu des comédiens qui s'en donnent à coeur joie dans cette version filmée, il peut donc sembler difficile de déceler ce que ce film apporte par rapport à la pièce. Il est par contre aisé de comprendre ce que l'on peut y perdre. Fort logiquement, la mise en scène de Polanski a capté, souvent en gros plan, les temps forts des dialogues, qui se succèdent sans pause à la fin du texte. Il aurait semblé incongru qu'il ait pu choisir de montrer un comédien muet lorsqu'un de ses personnages se démenait dans un morceau de bravoure dialogué. Pourtant, lorsqu'un spectateur se rend au théâtre (c'est du moins mon cas), il n'est pas rare que, dans ces moments-là, la mise en scène de son regard, le cadre qu'il opère en restreignant une portion de la scène, s'occupe justement des comédiens qui ne parlent pas. Au théâtre, le regard voudrait souvent saisir les temps faibles, le regard vagabonde sur la scène théâtrale pour guetter une attitude, une réaction silencieuse, le visage d'un comédien à un instant où il est en retrait, où un autre monopolise l'attention. L'exemple de Jodie Foster illustre parfaitement ceci à la fin du film. Durant ces séquences finales, on ne la voit à l'écran qu'hurlant de manière hystérique, alors qu'on aurait souhaité contempler à ce moment là, dans des cadres plus serrés, les réactions des trois autres protagonistes l'écoutant, puis l'observer à son tour, maintenant une rage en elle lorsque les autres s'exprimaient et déversaient leur bile respective. Le théâtre nous laisse libres de cadrer nous mêmes, d'effectuer notre mise en scène tandis que Carnage, pour agréable qu'il soit, nous contraint à des cadrages qui nous font constamment nous demander ce qui se passe hors champ. Vaste débat...
Louise Wimmer, de Cyril Mennegun
14e Festival Ciné 32 - jeudi 13 octobre, 19h30
Généreux. Comme les salves d'applaudissements nourris qui ont accompagné le générique de fin de Louise Wimmer au Théâtre d'Auch à l'occasion de la séance d'ouverture du 14e Festival Ciné 32, sourires aux lèvres d'une bonne partie de l'assemblée.
Généreux. Comme les propos humbles et simples du réalisateur Cyril Mennegun ce soir là, dont l'envie d'un cinéma proche des gens et de la vraie vie était sympathique et communicative.
Généreux. Comme le personnage central de Louise Wimmer, pourtant peu amène au premier abord, une femme égratignée par la société et l'existence, qui continue de se battre, dans tous les sens du terme, pour se maintenir à flot, pour gagner difficilement sa vie, sans jamais décrocher, sans concessions ni facilités, simplement portée par le rythme obsédant du Sinnerman de cette autre battante qu'était Nina Simone, fil rouge musical de la bande son.
Généreux. Comme l'interprète de ce personnage éponyme, Corinne Masiero, bloc impressionnant d'énergie et de violence rentrée. Louise Wimmer fait partie de ces films qu'on a peine à imaginer sans le comédien qui les porte, tant Corinne Masiero, de tous les plans, a visiblement inspiré son réalisateur et instillé ses propres expériences et son propre vécu dans le processus créatif.
Alors, certes le film souffre de quelques longueurs, certes le portrait du personnage tombe parfois dans un too much à la limite de la caricature, certes le scénario ressemble quelquefois davantage à une accumulation de séquences qui soulignent de plus en plus fortement la misère sociale et affective de son héroïne sans faire progresser réellement le récit, mais la proximité du réalisateur avec son personnage, l'empathie que le spectateur éprouve progressivement, presque malgré lui, pour cette admirable battante, le vrai désir de cinéma qui se dégage de l'ensemble, tout cela finit par emporter notre adhésion pour ce premier long métrage prometteur.
Take Shelter, de Jeff Nichols
14e Festival Ciné 32 - Vendredi 14 octobre, 22h
Twister de Jan Speed de Bont nous plongeait en 1996 au coeur d'un cyclone pour ne plus nous en faire sortir narrativement avant la fin. Reposant exclusivement sur les aspects spectaculaires de ces monstrueux hurricanes relativement fréquents aux Etats-Unis, il rejoignait ainsi par sa trame classique la cohorte de films catastrophe qui dévastèrent surtout nos écrans durant les années 70, s'appuyant simplement sur les progrès des effets spéciaux pour remettre ce genre au goût du jour, au même titre qu'un escadron d'autres faiseurs hollywoodiens qui replacèrent sur le devant de la scène toute une série de films catas durant les années 90 et 2000, Roland Emmerich ou Michael Bay en tête.
Jeff Nichols, le réalisateur de Take Shelter, s'il entraîne lui aussi le spectateur dans l'oeil du cyclone (mais à une distance toujours raisonnable, comme si la menace ne demeurait toujours que latente et pesamment présente), garde simultanément un oeil sur son héros, qu'il ne cesse de scruter pour en percer le mystère, pour en pénétrer la conscience. Dans son titre même, il indique qu'il va délaisser la folie meurtrière de l'ouragan pour se focaliser plutôt sur ses conséquences immédiates : la recherche d'un refuge contre la menace, d'un abri qui deviendra de plus en plus précaire au fil des séquences.
Cette injonction affichée de se mettre à couvert, qui sonne également comme un avertissement destiné au spectateur, est avant tout l'obsession maladive du héros, Curtis Laforche, interprété par Michael Shannon totalement saisissant et habité par un rôle qui vient enrichir sa palette déjà riche en personnages au bord du précipice entre raison et démence, à l'instar du personnage qu'il interprétait dans Revolutionary Road et encore plus dans le haletant Bug de William Friedkin. De tous les plans, la peur panique qu'il exprime contamine progressivement la pellicule et chacun de ses spectateurs.
Take Shelter redonne ses lettres de noblesse au genre du film fantastique adulte, trop absent de nos écrans contrairement aux franchises qui appâtent les adolescents à grand renfort de créatures plus ou moins imaginaires et plus ou moins dégoulinantes de bons sentiments ou, a contrario, qui essaient de renouer avec le film d'horreur avec des séquences relativement risibles à la bouh fais-moi peur. "Tout le fantastique est rupture de l'ordre reconnu, irruption de l'inadmissible au sein de l'inaltérable légalité quotidienne", disait par exemple Roger Caillois pour définir ce genre phare en littérature comme pour le cinéma. Le film de Jeff Nichols est une illustration exemplaire (du moins jusqu'à son dénouement plus convenu et plus hollywoodien, qui vient rompre le fragile équilibre maintenu jusque là et ternit un peu l'ensemble après coup) de cette définition.
En dévoyant astucieusement les codes du film catastrophe sur lequel il s'appuie, Nichols construit effectivement peu à peu un film cerveau à la Shining, auquel il s'apparente d'ailleurs par bien des aspects, en particulier en dépeignant l'implosion d'une cellule familiale typique de l'Amérique profonde. Le Fantastique naît alors de la confusion croissante entre la réalité définie comme telle par nos sens, et les rêves, les hallucinations, toutes les autres formes possibles de parasitage de cette réalité par nos esprits. Lentement, progressivement, le doute et la terreur qui ne quittent pas une minute le héros, persuadé qu'un ouragan va lui arracher ce qu'il a de plus précieux au monde, gagnent le spectateur, s'infiltre en lui, se diffuse insidieusement.
En restant au plus près de ses personnages, Take Shelter répand une paranoïa qui monte en puissance durant le film, épousant le rythme d'un typhon qui s'amplifierait monstrueusement et deviendrait plus terrible en gagnant du terrain, reflet de notre époque torturée où sourdent le malaise et les peurs diverses et incontrôlables. La fragile construction mentale du film, sur lequel est bâtie cette atmosphère de fin du monde, repose intégralement sur la remise en question de la solidité de nos perceptions sensorielles et de la foi que nous pouvons leur accorder. La petite fille du couple central, atteinte de surdité, a créé sa vision du monde sans pouvoir se fier à son ouïe, par défaut. Son père, au contraire, ne souffrira pas de l'absence de stimuli visuels ou auditifs, mais de leur surabondance, d'une saturation devant laquelle sa raison finit par capituler et battre en retraite dans une logique de plus en plus malade.
Jeff Nichols a récemment tenu ces propos à propos de The Tree of Life : "Comment ne pas aimer ce film ? C’est tellement à l’encontre de ce qui se fait à Hollywood qu’il faudrait le chérir comme une espèce protégée." C'est sans doute cette filiation secrète qui peut expliquer d'ailleurs la présence dans son film de Jessica Chastain, qui aura décidément illuminé cette année les écrans de sa présence rassurante et sereine. Film sensoriel au sens profond et intense du terme, Take Shelter dissémine une angoisse irrationnelle comme nous n'en avions plus ressentie depuis longtemps : la vision récurrente d'un ciel apocalyptique, menaçant, depuis un pavillon de banlieue, rappelant d'ailleurs des séquences du très bon (et sous-estimé ?) War of the Worlds de Spielberg, le malaise qui nous envahit progressivement, la tension qui ne nous quitte guère durant près de deux heures nous incite à penser que ce film appartient également à l'espèce protégée et rare des oeuvres qu'il faut soutenir, défendre et chérir, en dépit de la faiblesse relative de sa conclusion.
